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时时彩预测:开启与攀越——六位大咖北京对话中国水墨现代性

18-04-13 11:03 来源:人民网-书画频道 编辑:吕庚青

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  原标题:开启与攀越——六位大咖北京对话中国水墨现代性

北京学术对话现场

  2018年4月11日,一场重量级嘉宾云集的现代水墨学术对话在北京银帝美术馆举行,本场“开启与攀越——水墨现代性之路研究”学术对话为了配合本月20日将在潍坊博物馆举行的“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”而举办。艺术家刘国松、田黎明、张望、桑火尧,批评家彭锋、夏可君共同就中国水墨的现代性展开讨论,“开启与攀越”展览策展人潍坊博物馆馆长吉树春、弘川现代艺术博物馆馆长李国红也参与了学术对话。

  策展人、弘川现代艺术博物馆馆长李国红首先致开场辞,她说:“‘开启与攀越——水墨现代性之路研究展’将于4月20日在潍坊博物馆举行,展览选择了五位在现代水墨开创与探索上非常有代表性的艺术家,他们年龄悬殊巨大,串成了一条具有美术史研究价值的线,为了便于海内外的观众了解该展览,更好的解读这条现代水墨之路,特在北京举办本次学术对话活动。”

  夏可君:重新寻找现代水墨的起点

  批评家、中国人民大学副教授夏可君开启了本次话题的正式讨论,他首先说:“本次展览选择的艺术家在年龄上是非常有代表性的,刘国松出生于上世纪30年代,仇德树出生于40年代,田黎明出生于50年代,张望和桑火尧则出生于60年代,他们都已经是在水墨界具有一定位置和定论的艺术家,这是一个非常重要的学术展览。”

  他说:“第一,如果把黄宾虹作为中国传统文化具有终结与开启意义的节点式人物,那么我们现代性水墨的开端在台湾,在五月,是从东方画会开始,刘国松是作为现代性水墨之路的起点出现在本次展览中。刘国松和劳森伯格分别于1983年和1985年在中国美术馆举办展览,这两个展览对于水墨及85美术运动起了非常重要的作用,整个90年代的实验水墨实际上是在80年代刘国松个展的影响下,以非传统的方式抛弃了笔墨,重新开始理解水墨的可能性。第二,在现代性水墨道路的大背景下,探讨五位艺术家的创作,数十年来他们都形成了自己艺术语言。以刘国松为例,他经历了人间山水到宇宙图景的转化,是中国传统文化所没有的,但他对月亮的表现又回归了传统的诗意。从离开、撕裂传统到以另一种方式回归传统,是中国水墨一种特有的转化方式,中国现代水墨一方面与西方现代主义对话,同时又与传统对话。仇德树从80年代开始将宣纸撕裂,重新组合一个山水图像,是以一种反传统的方式的绚烂色彩与破碎感回到一种典雅。田黎明的作品有两套视觉,一是照相系统中的虚焦,一是中国传统绘画中的水性,将光和水控制在一个微妙的局面,形成非常独特的把握。张望的作品是将充满现代人欲望和生存焦虑的视觉,通过水墨的晕染以及空间的错觉与挤压,形成独特的视觉语言。桑火尧从一种瓷器的冰裂纹发展为一种罗斯科式的块状,同时又以一种混沌的、氤氲的融合化生区别于西方的硬边抽象,将光和气融合在一起,形成一种内在的深沉和诗意。从这五个艺术家的作品中,我们可以看到水墨的开放性和转化方式,不是程式化的操作,而是脱离传统又回到传统来形成现代性的水墨语言。五位艺术家形成非常好的对话场,如撕裂感,从刘国松到仇德树,再到桑火尧,如水墨的氤氲化生,从田黎明,到张望,到桑火尧,同时他们又有一种抽象的、现代镜头或虚拟技术的视觉感知,把传统文化的水墨材质——水性、墨性、笔性、纸性都转化出来,它不再是传统的观看方式,也不是西方的观看方式。”

  刘国松:20世纪之前,中国水墨一直是领先的

  刘国松作为艺术家首先发言,他说:“世界上有两种绘画,一种是以油画为代表性的西方画系,一种是一水墨为代表的东方绘画,水墨画是中国发明的。在我自己的绘画历程中,曾对东、西方两种绘画做了一个比较,我研究发现在20世纪之前,中国的水墨画是领先西方绘画的。客气的讲,20世纪之前中国绘画领先西方绘画达700年,具体的讲,领先西方绘画1000年,这是由中国流传下来的绘画作品作说明的。在唐朝,就已经有泼墨画,但可惜没有作品流传。我最早在台北故宫博物院,看到梁楷作于宋朝晚期13世纪初的《泼墨仙人》,这时候,欧洲的文艺复兴还没有开始,中国已经画出了如此非常写意的人物画。后来,我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖调心图》,其中人物的衣褶完全是用狂草的笔法,非常写意。这与德国的表现派相比,早了将近1000年。”回忆自己的绘画经历,刘国松说:“当时我在画西画,但当我意识到这些,那我怎么可能再画下去。我又看到西方的抽象表现派,这些画家之前在欧洲,被希特勒从欧洲赶到美国,后来被美国大肆宣传,于是世界艺术中心从巴黎迁到了纽约。但是抽象表现派的艺术家大多是受了中国书法的影响。西方绘画在抽象表现派,用东方书法影响了油画的发展,就已经走中西合璧。那我们的中国画应该怎么发展?我们不可能再保守到文人画的程度。说实话,在梁楷的《泼墨仙人》之后,中国画就没有再发展。文人画实际上是‘外行领导内行’而产生,因为文人都是读圣贤书、考科举、做官的人,他们有发言权之后,就把专业画家打成以卖画为生的市侩,认为绘画是不可以卖的。文人画讲‘书画同源’,后来所有文人画家都相信‘书画同源’,其实书画根本不同源,原始人很早就在岩壁上画画,文字是后来才发明的,有了文字才会有书法的,书画怎么会同源呢?勉强说同源的话,只是同笔,所以后来文人画就强调用笔,书法即画法,一定要用写字的方法来画画,因为没有创作,所以他们就用理论来支持,后来演变为说‘不用中锋就画不出好画,’因为写字都用中锋。在人物画中,有‘十八描’,就是说有18种画人物的线条的方法,当山水画从人物画的背景脱胎而出成为独立画种的时,画山还是用画人物的线条,之后再涂上青绿颜色,这就是早期的青绿山水,后来发现这样画出来都是鹅卵石,就发明了皴法,号称‘三十六皴’。元朝倪瓒发明了折带皴,王蒙发明了牛毛皴,黄公望实际没有发明,却给他套上矾头皴,因为以前山顶不画石头,但黄公望在山顶画了些石头,就算他的发明。但在他们之后,中国画就没有发明新的技法。”

  刘国松:对西方文化一定要有选择,消化之后再吸收

  刘国松继续说:“因为绘画风格的转变是靠技法,新的技法跟新的风格是一体两面,用新的技法一定产生新的风格,所以文人不是专业画家,都是去临摹,陈陈相因,就变成了中国的传统,不但没有发明,而且一代不如一代。所以很多年轻人不画国画,而画西画,到现在为止,恐怕画西画的还是比画水墨的人多,因此我觉得我们一定要改变文人画临摹的传统。怎么改革呢?我们的时代是中西文化交流频繁的时代,我们不可能完全排斥西方,西方人用油画走中西合璧,我们应该用水墨画走中西合璧,水墨画的领域还宽的不得了,还真的没有发挥出来。因此我提出,对中国的绘画传统,我们要有选择的保留和发扬,对西方绘画,我们要有选择的吸收,一定要消化,我反对全盘西化。有人说东西文化要杂交,我说绝对不能杂交。要有选择,不管吃什么都要消化之后变成自己的东西。现在已经有很多年轻人在做中西文化合璧的探索,但我特别强调一点,我们吸收西方的东西,一定要消化,变成我们自己的东西。”

  田黎明:中国文化的“澄怀观道”和“诗意回归”

  艺术家、中国艺术研究院中国画院院长田黎明首先回顾刘国松先生对中国水墨的发展及自己的影响,他说:“刘国松先生的水墨画在七十年代末、八十年代初,对水墨画的发展产生了非常大的影响,我也是受益者之一。当时我正在努力学习阶段,他的绘画对我们这一代影响非常之深。我的老师卢沉先生也多次提到刘国松先生的探索,对中国绘画当代观念的转型、对中国材料极限性的使用都达到了很高的境界。对我们学子而言都感觉到非常新鲜,所以刘国松的绘画影响至深。刘国松先生说绘画的风格是通过技术的转换而产生绘画语言的,这对于当代绘画来说是非常重要的思维方式,听起来很简单,但内涵至深。”

  他说:“中国绘画是以中国文化为依托的,所以中国文化是中国绘画之母,离开中国文化不可能谈中国画,水墨画更是如此。今天我想讲的是中国绘画的‘澄怀观道’和‘诗意回归’,中国绘画对现代性来讲就是一种‘诗意的回归。’现代水墨每个人的风格各有特色,但总体的指向仍然是从现代的载体向母体回归,就是诗意的传达。‘澄怀观道’是指每一位文人或画家应该有一个纯净、清澈的胸襟,让这种胸襟能面对一切物,使一切物与心境所向的理念和文化感知是一致的,一位学者讲过‘人的心底所想和他所作的应该是同一个东西’,这是中国文化很重要的一个层面,我理解画水墨画有五个层面可以回答这个课题。一位高僧讲过‘我只看到与真相同的东西,’我的理解是他能看到真,同时也能看到假,但他能把假的一面放掉,提取真的一面,这里面有一个转化的过程,这对于僧人来讲是他修行的一种方式。中国文化里,强调立格、品物、反照、意象和心象,这五个层面可以概括水墨画里我们需要解读的课题。‘立格’,中国画首先要讲品格,‘格’与人的修为是一致的,如宋代大儒周敦颐的《爱莲说》,把莲花赋予人格的体现,千古传诵。明代沈周的杂文《听蕉记》,他讲在闲院里,种芭蕉,他能静心听雨落芭蕉的声音,‘如僧讽堂,如渔鸣榔,如珠倾,如马骧’,他能将自己日常的生活通过眼前看到的事物进行梳理,这种梳理呈现了意象的方式。雨落芭蕉可以产生各种绘画感觉,这种感觉在沈周的杂文里就变成了一种‘品物’,这是中国人对日常生活的一种态度;‘反照’,是讲人在日常生活中要不断的自我反省,书中曾有记载,有个书生一路进京赶考,一路饥渴,看到前面有一个梨园,他随身的书童要去摘梨吃,书生制止了他,书童说‘主人不在,为何我们不能摘梨解渴呢?书生说‘梨园无主,我心有主。’’这是很经典的记载,中国文化讲究‘慎独’的理念,这与中国笔墨‘空灵’的概念都是一致的。像元代倪瓒的画风,他说“逸笔草草,廖写胸中意气”,“草草”两字并非是说用草书的方法或者用几笔来概括,这是表象,重要的是他的技法和语言、风格,形成了残山剩水的倪瓒独特面貌,这种‘反照’是很有意味的。‘意象’,中国画强调写意性,意是怎么传达的呢?缘物状情是中国画思维很重要的一个方法。宋代有一本画谱《梅花喜神谱》,是宋伯仁在自己园子里种植梅花,从含苞待放,到盛开,再到花落,他都记录下来,每一个篇章都配了一首诗,画与诗传递了一种人格的魅力,传达了中国人关照宇宙方式的魅力,已成为各大艺术院校学习中国画的范本。关于‘心象’,也有记载,是说一老僧与小僧河边散步,看到前面有一群鸟嬉戏,小僧欲投石,老僧止之,说我们能看到这种景象是神圣的,这种万物复苏正是水墨画在山水画和花鸟画中倡导的一种生命感,这种‘心象’,是他所想与所看、所做达到了同一性。这就回到‘澄怀观道’四个字,作为水墨画,把传统重新体验一遍,是非常艰难的,所以水墨画如果能达到一种语境和生存状态、时代人文取向达到一致,这都是非常不容易的事情。正是因为不容易,才有了今天的课题,因为完全按传统的方式走,创造性就会受到质疑,当你完全脱离传统以自己的方式做,也会被当代文化产生质疑,这两者之间的关系,一定是达到中庸的极致。曾有学者讲,中庸实际上是一个极致的圆,很难达到的,但是你心中有这个方向,它指的是过程,而过程与结果一定要达到一致性,很难取得绘画语言、语境和人格上的统一性。”

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